水沙連地域風土,對於林淵石頭厝建築形式(材料)、工法和空間使用模式,如何造成多重的影響?這是本篇章調查內容表述的重點。

林淵藝術因著本土樸素藝術運動和國際原生藝術風潮的時代性匯流,已然納入了世界性的藝術創作範疇。唯一般認知的現代藝術創作,概念上連結於反歷史的西方現代性,而常見陷入了「創造性破壞」的為人詬病傾向。(為創新,必須革命,必須顛覆和摧毀傳統及過去的典範。)但是當我們審視草根林淵的創作,卻發現他非學院派的民間性,以及山村老農與自然環境之間日常依存性,反倒能夠脈絡清晰地與他身處的水沙連地域風土,建立起深厚的精神連結。

再者,我們從林淵創作的迄今文史書寫和藝術評論,已然熟知他的創作主題,許多是從地方民俗戲曲、鄉野傳說擷取靈感,石頭上演義動人故事。本報告接下來調查分析,因此將論證,林淵樸素藝術建築是從形式、營建工法到空間使用模式,全面表達出他創作思維和水沙連地域風土血脈相通的本質。

山林環境的就地取材

台灣1970-80年代,鄉野民間廉價工業建材的普及使用:

就家己有杉仔。不用花這麼多錢買料。(林清戶口述)

內加道石頭厝營建的地域精神展現,和林淵在非正式營建的經費限制條件下,動員家族男丁和幾位村人,協力造屋的在地工法轉換;以及就地取材的自然建材運用基調,皆密切關連。他們因木構需求而使用的杉木,則是從營建基地原來的杉木園砍取;竹材,取自後山栽種的橋竹和麻竹;堆壘石牆的卵石塊,則出自水里大溪的河床砂岩;空間圍籬石板,更皆是當地過坑溪河床上的頁岩。

石頭厝營建除了大量運用當地山林出產的自然材質,亦有多樣廉價工業建材新鮮的挪用。這樣時代性的民居建築,反映出1970年代末、80年代初,台灣鄉野開始趨近農業機械化社會,以及工業化城鎮的加工出口產業,帶來更頻繁城鄉移動,而連帶地常民空間的營建物質條件曁可取得資源,出現劇烈轉變。這些社會經濟趨勢的加乘,才有樸素藝術家林淵透過創作行動,投射在石頭厝營建工法的一系列創新實驗。

山村農林產業記憶的延續

林淵從溪產卵石和山區竹管取材的初始動機,並非直接出自擇取藝術創作合宜材質的文化向度考量。那些環境卵石原本是當地百香果園農用的地牛。內加道聚落後山竹林,亦是和林淵家族生計有關的季節性山產。林淵長子林清戶說:「(橋竹仔)算講(竹管仔)內底那肉較多,肉較飽。像桂竹仔較空殼。橋竹仔較多肉,割筍仔較慢,差不多五月才發筍。桂竹仔三月就發筍啊。不同時陣,一個比較慢。平平一支,桂竹仔就較無肉,較輕,種在山這邊山。這是種在這支山耶內底去啊。較早山林攏要納租啊。那陣仔,有筍仔的時陣,阮老爸仔跟阮老母(會)擔去埔里賣。」我們從他的上述分析,可理解這些在地竹材的物質特殊性,以及該自然材質和林淵家族的當年經濟處境,如何存在密切關連性。

我們又可從林淵石刻保存曁創作場域的石頭厝棚架區,以及石頭厝「現成品」花窗的相關分析,進一步說明此紀念建築,何以成為山村農林產業最彌足珍貴的記憶。

一、地域產業空間模式—香菇寮的再現與轉化:

921地震致使林淵石頭厝後院,兼具儲藏與創作空間功能的兩座半戶外棚架倒塌;後來其中一座,已依循相近空間模式,重建為木造的創作棚架區。該空間場域原來營建團隊成員林清戶回溯,當年他在林淵提出空間需求的情況下,為石頭厝搭設兩座“寮仔”,作為附屬空間的構想與營建工法:

較早石頭攏撿在這裡,攏寮仔,有否?!那香菇寮,(別)人是在種香菇,阮是在放石頭。這寮仔面頂蓋皮仔,弄像這樣…,嘛是弄柴耶。就我搭耶。﹙石頭厝)蓋好才搭耶。那厝蓋好,伊講,搭個長長喔,來,石頭放內底,才比較不會淋雨、生青苔。較早中間攏有柱仔,(厝頂)才兩線而已,用那蓋香菇寮的皮仔。中央用杉仔,柱仔透到土腳。(林清戶口述)

二、地方產業化的碾米機,回收、拆卸零件重新組裝再利用,成為現成品拼湊而成的石頭厝幾何花窗。

林淵運用生活現成品的創作手法,營造出拼裝形式的石頭厝花窗,除了具藝術形式的趣味性,更是他親證家族產業歷史的社會藝術代表作,是形式元素以外更大意義的創造。

山村手藝人的地域精神傳承

石頭厝二樓迴廊的杉木圍欄以鐵線綁縛固定方式,轉換自林淵早年熟捻的山林藤編手藝。

退休老農林淵的過往勞動生涯,是在多族群相遇的水沙連山林水域間展開。

林淵父輩循同代漢移民渴求田土的內山拓墾腳步,從南投民間、埔里桃米坑仔,最後定居魚池鄉的內加道坑,實則為多族群衝突的土牛界外。內加道過坑溪上游即發源自布農傳統領域的卓社大山。

林淵家族身處多族群歷史地理的整體環境脈絡,讓林淵長年浸潤的山村生活,隨處可能取得多元文化養分的涵養。他創作中期以後,開始用頁岩石板作為雕刻材質或畫布,相關石材除了是聚落人慣常拿來蓋豬舍、圍魚池的建材,更是生活於同一地域布農族人造屋曁雕刻工藝使用的傳統材質。

他的刺繡創作材質,亦用了他慣稱「番仔布」的生活圈內原住民苧麻布料。以至於石頭厝作為林淵創作的集大成,即奠基在他身為山村手藝人的地域精神傳承。

一、取材山林之藤編技藝,轉化為石頭厝營造的細部技法:

早年,林淵會在田作稻耕的農暇,自行上山砍柴,出沒於內加道坑一帶山林。因此他十分熟捻,地方原生的藤材、木質或竹料等山林環境資源;又因著各式各樣農具製作的實務需求,漸次養成為自給自足的山村手藝人。

「阮老爸仔那時陣抽藤,暗時仔嘛在剖。人後次要綁啥綁啥,攏有啊。」(林清戶口述)

我們從石頭厝與木質、竹料運用有關的許多細部營造技法,包括首創的竹板模工法、二樓方形迴廊的木、竹欄杆建造,皆可發現相關自然材質編造、綑束和繫紮的林淵獨特手感。

二、從伐樟工人到刻鑿木石的地域藝術家:

青壯時期林淵亦會受僱為伐樟熬腦工人;或者在農閒時節,充當地方民居砌石、形塑土角的建築零工。換句話說,那是水沙連特定年代的山林勞動和底層生活體驗,方能造就出林淵雕刻具現於木、石材質的地方精神性。這也是就地取材,再挪用山村手藝的林淵石頭厝,作為樸素藝術建築典範的人文價值源頭。

紅磚、瓦厝三合院變形的再現

保存正身、護龍空間模式的建築變奏。多族群台灣的傳統農耕,傾向要求家族成員的集體參與,以及聚落成員彼此「換工」的協同勞動模式。當我們從閩客為主,內加道農山村的聚落民情,分析林淵石頭厝的建築形式、營建工法和空間使用模式,即可窺知該樸素藝術紀念建築作為一兼具國際前衛性和風土性的林淵居所,仍依循了父系家屋的營造構想,是閩南傳統三合院的空間變形。

我們又可從林淵石頭厝的空間分析,進一步理解林淵家族協作勞動的農耕傳統之承繼,如何使得林淵個體摸索的樸素藝術創作道路,闢建為開枝散葉的協同創作氛圍。甚而這樣的創作集體參與,正促使「阿淵俱樂部」成員守護的老化內加道,持續創新,朝向茁壯為新世代重新認同的台灣樸素藝術原鄉。

以神明桌為中心的林淵樸素藝術紀念館二樓大廳,有林淵為五子預備的兩側廂房圍繞,再現父系家屋的空間結構。

一、「正身」空間模式的轉化與再現—一樓大廳與左、右開門的「虛擬」廂房:

閩南傳統三合院透過「正身」、「護龍」建築形式,形成其父系祖祀曁宗男繼承階序的家族空間分化。觀察內加道石頭厝的營建,即便以林淵創作工作室的使用目的為本,仍以閩南三合院「正身」、「護龍」的傳統建築形式之變形,保存移墾當地兩代以上林淵家族,重現其父系宗族空間的地域社會運轉軸心。

石頭厝一樓是沒有以隔間區分房與廳的接近方形大廳。這個正面又是該建物底樓牆圍當中,唯一的紅磚砌造結構。為何捨石牆模式,出現建材運用的拼貼意象?當年參與此自力營造團隊的林淵長子林清戶說法,主要因應開門的技術便利性。特殊的是,設計者林淵決定讓一體成形的大廳正面,開出中央一大扇門,和對稱的兩邊,面積較小的各自一扇門。意即,石頭厝一樓正面,以有門無房的虛擬形式,再現了傳統「正身」建築的正廳和兩側廂房的空間格局。

林淵樸素藝術紀念館二樓大廳前側的屋頂內部。

二、屋頂形構:

林淵以購自屏東的閩南薄瓦,覆蓋兩層樓高度的石頭厝。他設計營造的接近方形空間,除了在二樓內部,確實區分出正廳及左、右兩側廂房,呼應傳統三合院的「正身」空間模式,其覆蓋薄瓦屋頂的空間配置,包括差別高度、尺度曁斜度的中央主屋頂,以及兩側副屋頂;他同時區分出不同斜面走向的主、副屋頂構造。林淵長子林清戶針對石頭厝的屋頂配置形式,有如下的口述說明:

就給你講,(這厝頂)做跟人無同款。甘好做喔!真特殊啦。足歹做耶。嗯,這樣是護龍。就在這,這樣變更(方向)嗯。特色。這個就叫護龍,安咧來。在這裡給翻過來。

林清戶解釋,石頭厝屋頂中央與兩側部位的不同方向布局,即兩側屋頂走向的大角度翻轉,是為了區隔出中央正廳宛如「正身」,兩側廂房則形同「護龍」的不同區位劃分。這正是建築設計者依循社會空間的不同使用功能,所產出的差別規劃形式。

林淵石頭厝二樓前廊的屋頂內部形構

三、神聖空間建構:

林淵石頭厝作為藝術家的創作工作室,又以其具信仰中心性的神聖空間之同步建構,受到矚目。

(這裡)較早是神明。這個桌仔嗯,祀神明要。那無,弄在哪兒啦?!這講要祀神明,才會用個案桌。太子啦、觀音菩薩啦、跟啥?到尾仔嘛給化掉。這就無人來管理啊!(林清戶口述)

我祖父以前有在這邊拜拜啦。伊早晚都有來這裡燒香。公媽在舊家那裡。他就放兩個神明在這邊拜拜。後來我把神明拿掉了。神明拿掉就換成那(兩)個(阿祖阿太的石刻像);那個是我放的。(林日火口述)

以上林清戶和林日火口述片斷,皆印證了石頭厝二樓中央的正廳,雖還不到公媽廳位階,卻已經是不折不扣林淵營造的祭祀神聖空間了。

四、空間化的父系家族承襲:

石頭厝的建築形式呈現出樸素藝術特色以外,亦融入地域民居的社會空間特質,可謂漢人移墾家族營建傳統三合院的特殊變形。比如石頭厝二樓正中央佈局的神明廳,呼應了它的主屋頂支配形式;該廳堂兩側各三間廂房,則有唐突翻轉了斜面行走方向的副屋頂,作為傳統「護龍」區位的替代。

石頭厝二樓的這六間廂房規劃的使用目的何在?林淵孫子林日火是說:「就是要留給我叔叔、伯伯那些人,一人一間啊。我祖父有五個兒子、三個女兒啦。五間啊。」林淵長子林清戶則解釋,當年林淵石頭厝蓋到兩層樓,是因為「那當陣阮上小漢的小弟要娶某,要給伊住安咧啦。」比對兩人說法,一致反映了林淵將自己身為父親的家族角色,和他的創作生活需求,一併納入了石頭厝營建的空間規劃目標。林日火以下口述,可謂補充說明了林淵營建石頭厝的家族長者心情:「(阮阿公)伊攏睏這間。他是說,他希望房子蓋出來以後,下面放他的作品,上面就是要給他的兒子、女兒回來的時候,留給他們一個房間,他(們)才會時常回來看他。對啊,它本來就是家屋。這是他要蓋的家屋啊。

然而直到林淵過世,兒女當中真正頻繁前來使用石頭厝空間,臥宿在他所規劃的二樓廂房內者,則僅有他的次子林清水。那幾年間,林清水留佇石頭厝陪伴老父的誘因暨方式,則是受到林淵影響,投注於木雕創作的興致了。

石頭厝二樓各個廂房之間有半牆面隔間,讓共同庇護意象的薄瓦屋頂外露。加上,林淵臥房另一側,各個相隔鄰廂房之間,開門進出,更強化了它們一間透一間的半開放流動空間模式。二者一併印證了石頭厝營建「未完成的」創作美學觀。從這可進一步分析,林淵規劃本意,是期待其父系家族的組織原型,於此自力營造的創作工作室內部完整再現,這樣空間設計構想如今看來,已成為一個未完成計畫。

五、廁所傳統空間模式的再現:

不分原、漢的台灣傳統民居,皆有將衛廁設施獨立營建於主屋之外的空間模式。林淵營建的內加道工作室,即依循了這樣的傳統空間配置方式。又林淵原初營建是將獨立衛廁納入前庭的範圍,而有別於石頭厝第一次修復之後,將衛廁圍籬至後院的空間現況。

豬舍、魚池建材—頁岩石板的藝術挪用

發源自卓社大山的過坑溪流域是個頁岩產地。主要是閩、客移民的內加道聚落居民,慣常拾取頁岩石板,作為闢建豬舍或魚池的自然建材。當林淵從水里大溪拾得的尺度大些砂岩,已經不足以支援他的持續石雕創作,當地人慣常拿來圍籬豬舍或魚池的鄙陋頁岩建材,就成為他後續嘗試的石雕或石板畫材料了。

等他大的(砂岩)刻完,我們之前不是都有頁片,大片在圍魚池、豬舍的?就開始拿(頁岩)來刻,覺得很不錯,就叫我們去後面的過坑溪那邊去撿,頁岩一片一片疊起來,像合板,比較硬,打的時候(時常)會整片脫落,很難打,敲法不一樣。…頁岩是本村的東西,我祖父拿來做石板畫還是板雕。我祖父不是有很多板雕作品嗎?就是頁岩 (刻出來的)。(林日火口述)

林淵樸素藝術紀念館一樓展示的頁岩浮雕作品

退休老農林淵和其家族後代之間協同精神的空間再現

林淵自主設計、自力營建的石頭厝兼具工作室及家屋的社會功能。相對地,林淵家族其它成員承先啟後的創作投入,也呈現出農家「伴工」勞動情境,在樸素藝術場域上相互精神渲染、資源共享的社群轉化情境。今林淵樸素藝術紀念館前廊擺設的幾座大型木雕,是林淵二子林清水遺作。當年石頭厝建成啟用之後,林清水是唯一經常在那兒陪伴林淵日常創作的兒子。

今林淵樸素藝術紀念館區前院通道上,沿途點綴鋪置,頁岩彩繪的一些小型魚主題石雕,則是林淵四子林貴的石雕作品。過去十餘年,創作力旺盛的內加道長青繪畫班長輩當中,就有林淵長子林清戶、長媳美雪共同參與的身影。以上列舉案例,呈現的是林淵身為家族長輩,可謂將農家協同勞動的集體參與精神,擴大感染到他晚輩跨世代投入的樸素藝術創作領域當中。以下是林淵長子林清戶對於他父親生前,在家族日常當中展現公共組織能力的貼近觀察:

我講,怎樣講(說阮老爸是)有智慧的?現在在做田,阮兄弟啊喔,今仔日你要犁田;你要踏割耙(土很硬整塊,牛拖形狀像刀的割耙,人踏在上面,以鬆軟土質);伊要駛手金爪(耙)(土拉開讓它平平,田有高有低,牛拖從高到低,讓田平整。)要弄弄,過幾天就要播田了,伊攏早時仔、暗時仔,吃飯攏要同齊。啥米意思?明在(天)愛做的框饋(工作),今晚就給你打派啊!你知否?阮老爸安咧做,一定成功耶!

林淵樸素藝術紀念館一樓前廊展示的林淵次子林清水大型木雕作品

林淵石頭厝是中台灣水沙連地域風土與原生藝術美學之間,展開深度文化混血的空間產物。他的創新不是顛覆,而是通過他的自身,重新連結在地性、傳統,以及現代的日常生活。

出身民間鄉野的林淵,透過非正式部門,自力營造石頭厝的匠心獨具工法,是他原創精神於鄉土建築場域突破傳統的具現。林淵捨棄標準化、同質化的現代建築設計,成為台灣「沒有建築師的建築」典範。