撰寫趙慧琳、葉乃齊

始自1970年代初期的鄉土文學論戰,是台灣文化界於政治戒嚴年代,重新探索本土價值的關鍵事件。相關人文覺醒延燒,以南台灣洪通、中台灣林淵為首,出自民間社會的非學院派藝術創作,迄至解嚴之後的1990年代,相繼蔚為風潮;洪通、林淵,可謂台灣樸素藝術發展的兩大先驅人物。

林淵自力造屋的內加道石頭厝,與建物特性相關,涵蓋其建築形式、材質運用、營造工法和空間使用模式,究竟與林淵樸素藝術的創作表達,以及中台灣水沙連的地域風土,彼此之間存在什麼樣歷史、文化與社會關連?這是本篇章聚焦的調查發問。我們將在上述命題的逐一分析過程,具體提出林淵樸素藝術紀念館建築特色的調查發現,並歸納出具備文資詮釋價值的研究論述。

林淵石頭厝前庭後院之間分界的木門上頭橫批,有白鐵材質的林淵點字畫紀錄他自認的生平代表作名稱

林淵晚年回憶錄式的老農生命「履歷」

林淵履歷文字的石刻板,以粗鐵線綁縛在該建物主要出入口前側,一樓大門走廊的一支水泥柱底部。石頭厝前庭、後院之間界限的裝飾畫作木門上沿,有仿傳統橫批,白鐵材質的一幅點字畫作,內容記載的是林淵自認具代表性的多件作品名稱,形同林淵自主列表的創作目錄。

林淵於73歲那年,以口述方式撰寫打油詩,委託他的孫子描繪出他的人生體悟。可謂在他晚年之際,以通俗勸世文形式,總結一世人所堅持的價值信念。石頭厝內仍原貌保存屬林淵生前紀念物件(含照片)的生活擺飾。

林淵樸素藝術紀念館一樓的林淵生前聽講古收音機。

空間使用模式分析

內加道石頭厝是見證了林淵創作巔峰的第一歷史現場;可謂空間場域的林淵「自傳」

1977年,年值65歲的退休老農林淵開始創作。內加道坑百香果農,從水里溪大批運來,充作地牛的砂岩卵石,但有些因形狀太圓,不易綁縛而遭廢棄,林淵撿拾來作為雕刻的石材。林淵家族三合院倚臨的原省道69號,兩側不是綠浪稻田,就是百香果園,村人往來車行的沿途路邊,亦成為林淵就地取材的即興創作場所。

1980-81年間,鄉土林淵的創作魅力首由《埔里鄉情》雜誌黃炳松等人發掘,其後前來內加道採訪報導的媒體記者和藝文界人士絡繹不絕;更有國內雕刻界菁英楊英風、朱銘惺惺相惜,與之熱絡交往。此時期,國際上則以法國原生藝術家杜布非(Jean Dubuffet)對林淵的賞識,最受各界矚目。同期間林淵於家族拓墾起家厝所在地的杉木園內,自力造屋作為工作室用途的石頭厝,即成為見證林淵創作巔峰的第一歷史現場。

林淵石刻創作的空間場域

當年雄獅美術總編輯李賢文採訪林淵留下石頭厝前院空間狀況歷史圖證

石頭厝一樓,五支水泥屋柱形構出來,挨近正廳大門側邊的前廊水泥裸地板,是矮凳上林淵在鄰里同輩或外來訪客面前,現地刻石頭的主要半戶外場所。林日火談到:

他會在門口刻,不會在裡面刻。對啊,你看那地上都打成那樣。你沒看那個都坳到那樣?!這就是他在這裡刻石頭敲的、打的啊。就跟人家以前在學武術打的那個。後來這個(凹)很深,我把它敷掉了。那個,人走一走會跌倒。

(一)、相關前廊外空地(前庭)兩側土礫地上,林淵慣常置放了成堆待刻的較為大型石材或是完成了的石刻作品。群聚圍觀的鄰里或是訪客們,則通常直接散坐在這些石頭上。

(二)、林淵石頭厝以一扇門及數片石板畫作為圍籬,區分出來前庭和後院。他又以當地慣見的兩座類「香菇寮」建物,營建於石頭厝後院,充作量體較小石材或是已完成之小型石刻成品的半戶外倉庫(儲藏間)。由於石頭搬運費力,此後院倉庫區亦是林淵刻石頭的流動創作區域的第二空間選項。

林淵在石頭厝二樓迴廊上創作長軸畫作的歷史圖證。

林淵繪畫創作的空間場域

(一)、二樓中央大廳,神明桌和大門之間地板是林淵的畫作空間,具有非正式形式,以及家居社交/個人創作的雙棲性。

(二)、二樓正面迴廊的狹長形地板則是林淵橫向長型畫作產出的物理空間環境。(意即,林淵石頭厝二樓迴廊的半戶外空間形式,決定了他長軸繪畫形式的創作。)

林淵次子的木雕創作空間場域

林淵石頭厝一樓內部空間,除了是林淵生前置放作品的場所,也是他的次子林清水進行大型木雕創作的空間場域。

林淵與雕刻界交往的歷史空間

比如石頭厝後院迄今原地展示,取名公牛、母牛,四海龍王及仰天長嘯的四件大型石刻作品,其巨大量體的石材並非就地取材,而是當年由雕刻家朱銘贈與,大卡車自台北縣八里鄉長途運載,至內加道林淵石頭厝的外地石材(觀音石)。相關石雕地景因此可詮釋為,林淵和同時代重要雕刻藝術家們,幾年期間密切互動,以創作對話的藝壇歷史空間。

「那個是朱銘送給他的。就大的那個都是啦。從台北運下來的啦。我祖父是這樣講啦。不知道是不是送給他的?因為沒有考證啊。因為那個石頭本來就擺在那邊。拖車拖來就放在那邊。太重了。他還從這裡的吊車吊不動。他每次下來,石頭都是從草屯叫六十噸的吊車來吊的。我們這裡沒有六十噸的。我們這裡只有四十五(噸)這個石頭四十五(噸)的吊不動。(年代?)不可考。都差不多啦,應該七十九年、八十年代的啦 」(林日火口述)

林淵創作的保存空間

淵的多樣形式創作,包括木雕、石雕、石板畫、油漆素描、刺繡、混合媒材雕塑、立體拼貼、空間裝置等,仍皆原地保存於內加道石頭厝室內和戶外環境。

石頭厝一樓通往二樓的樓梯空間

石頭厝與周遭山林、所在聚落環境的關係

(一)、前庭後院以石砌矮牆、雜木林的多樣性種樹,作為生態化的環境界限;兼戶外工作提供乘涼環境的功能。

以下是林淵之孫林日火導覽口述,今林淵樸素藝術紀念館區前院內種植的多種林木名稱及它們的種植緣由與歷史:

「樹吶,沒有變,只是長大了啊!這一棵就是紅檜啊!是祖父種的,還未蓋石頭厝(就種了)。沙羅、肖楠、杉木、樟木、巴西鐵樹、含笑攏是阮阿公種的,龍眼是自己長的,日本楓是我種的啦!他在這邊工作,乘涼用的,跟一般做綠美化一樣吧!」

以植栽為主要分界物的林淵樸素藝術紀念館前院

(二)、木、石雕刻及裝置作品和生態化前庭、後院環境的合體。

今林淵樸素藝術紀念館區範圍內的生態化戶外環境,包括前庭與後院,皆有20年以上,林淵木刻、石雕及互動裝置作品的展示,可謂與石頭厝的整體環境,共構為林淵持續「在場」的大尺度空間裝置作品,是生態與藝術的地方合體。今林淵樸素藝術紀念館區的前庭內所展示林淵作品,包括大型木雕「曹操」、卵石環境裝置「紅龜」、大型石雕「虎霸母」、中型石雕「吻」等。

石頭厝後院也有「仰天長嘯」等不同規模石雕群;廢棄輪胎裝置的「迷宮」和「地球儀」等大型互動藝術品,以及眾多的混合媒材雕塑,散佈其中。

前庭的「紅龜」作品。

今林淵樸素藝術紀念館區呈現出在地生態化的戶外環境藝術品質。我們或可將之視為當代里山精神本土化的一個先行性探索;它將有助於大埔里地區生態博物館網絡的地方串連。

社群取向、友善社區的林淵石頭厝

(一)、友善社區的無門前庭:複雜漸層的公共與私有領域的空間轉換。

這是石頭厝在林淵工作室時期的原初空間使用模式。根據本基礎調查的分析解讀:林淵石頭厝未藝術紀念館化的工作室時期,其室內與戶外整體環境,是從完全社區化的前庭公共領域〈村落成人暨孩童皆可自在進出〉,漸次進入了前廊和一樓室內的半公共領域。

它再通過一樓室內樓梯前,溫和卻明確分界的魚主題彩繪小木門,上樓梯進到了私領域意涵越發強烈的石頭厝二樓。該空間區位主要涵蓋有神聖空間意涵的廳堂和左右各六間房,以及可分別從前、後廳門進出的半戶外方型迴廊。我們進一步分析,石頭厝二樓的整個樓面,亦是從最私密的廂房空間,到家族內部成員集體使用的公廳堂,再到相較於二樓的其它空間,公共性最高的迴廊(因著半戶外空間性及其開放視野緣故),而以不同比重,分化出從最私密到比較公共,漸次變化的連續空間。

又在前庭與後院之間,一樓內部上二樓階梯之前(後),二樓半戶外迴廊和通

往後院的戶外樓梯之間,也有等同於藝術創作的一扇彩繪木門,作為公共、私有場域之間漸層轉換的象徵性空間分界。

(二)、為友善孩童,供其玩耍使用而設計的林淵石頭厝。

本調查訪談過內加道長大的一名中年居民,他在口述中回憶小時候,在村落

裡沒什麼娛樂設施的年代,林淵石頭厝曾經是當地小朋友們每日流連忘返的大型遊戲場。小孩子不只是「地球儀」爬上、爬下。他們還喜歡跑到林淵阿公身邊,混在其它村落長輩群中,現場去聽林淵阿公講不完的故事。他也念念不忘,通常在石頭厝一樓室內雕刻木頭的林清水阿伯,如何對他疼愛有加的溫暖感受。

石頭厝後院友善孩童的林淵互動裝置「迷宮」。

與社區開放共享,友善所有孩童,是林淵當年使用石頭厝空間的根本人文價值。

 

石頭厝營建特性與林淵樸素藝術創作關連性探討

台灣藝評家或是美術史學者,常見將非學院的洪通、林淵和吳李玉哥等人,歸類為本土「樸素藝術」家(民國79年出版《台灣樸素藝術導論》一書的台北市立教育大學蘇振明教授,是最早提出「樸素藝術」一詞的本土美術論述者。)或是「原生藝術」創作者。這兩個截然不同中文語彙,可能同時以英文「Naive Art」或法文「Arte naif」,作為它們在文化轉譯時,明確對應的字詞。與中文「原生藝術」一詞對譯的,還有法國藝術家杜布菲(Jean Dubuffet)早年從精神病患的創作得到靈感,首倡提出「L‘art Brut」這個藝術派別。此外,又有擷取自日文的「素人」一詞,轉譯「Naive Art」這個外來語,而為倡議國民美術的劉秀美所反對。她認為,該語詞的日文原意,含有貶抑非學院派創作者的不平等心態;「素人」無法充分詮釋複雜多樣的社會藝術家。

與英文「Naive Art」相關的另一個字詞-「Primitive art」,則源自19世紀,歐洲帝國對於非洲、大洋洲等非西方文明之原始藝術探索。西方人類學家們將之送進博物館陳列,卻仍無法脫離野蠻與文明的雙元詮釋觀點。早期殖民者內在的種族優越意識,亦使得「Primitive art」使用,自此蒙上了負面的政治陰影,許多當代學者對於這個字詞的後續挪用,因而有所批評和保留。

上述台灣藝文界針對「Naive Art」等相關語彙,莫宗一是的挪用及文化轉譯,某種程度反映出,林淵等人非學院派創作與主流藝術圈之間,存在了社會文化認知上的落差。

林淵創作是從石雕、木刻等傳統的藝術形式開始。1981年,林淵南下親訪洪通,碰了一鼻子灰;卻刺激林淵擴大嘗試繪畫媒材。至於林淵的刺繡藝術,則是從他女兒在學校上家政課,帶回來未完成的針線女紅,才獲得了嶄新創作媒材的啟發。

林淵是從1980年間,方才嘗試所謂「裝置藝術」等非傳統的創作形式。那一年,林淵首次出國,在黃炳松陪同之下,先後遊歷韓、日兩國,大開眼界。那回,他們曾經在北海道賞雪,親睹昭和新山的活火山勝景。林淵返台之後,即以<昭和新山>為標題,創作出他生平當中第一件「裝置藝術」作品。當年,他的女婿在埔里開設農具製造的鐵工廠。林淵開創之作的<昭和新山>,就是再利用了鐵材加工廠內棄置的十多塊廢鐵材和螺絲,重新焊接、組裝而成。

林淵何以大膽從事「裝置藝術」創作?以下引文是傳記作者鄧相揚的解讀:

林淵不懂「裝置藝術」的學術用語,其實這些拼拼湊湊的作品,是他內心世界的底蘊,是他的「思想拼裝」,或者可說是「拼裝思想」的呈現:可貴處在於他是一個身體力行的人,思想往往瞬間成形,並且馬上行動,是一個十足行動派的素人藝術家,因而留下近百件的拼裝藝術作品。林淵的拼裝藝術作品,題材相當廣泛,無奇不有,材料大多是人類文明的廢棄物,是林淵加以廢物利用而已。他可說是一個正港的環保樸素藝術家。

埔里報導文學家鄧相揚筆下的林淵「裝置藝術」或可更準確地歸納,它們是吻合了現成品(ready made)、拾得物(found object)、拼貼(collage)、拼裝(bricolage,或譯為混搭)、組裝(assemblage)、複合媒材(mixed media)等前衛藝術形式的林淵中期以後創作。其中一部分,是更具空間裝置特性的環境藝術創作,或是屬互動藝術類型的公共藝術作品。至於鄧相揚所形容,林淵自發回收工業廢材,環保再利用的創作手法,則貼近了義大利貧窮藝術(Arte Povera)以降,擴及了政治劇場界的企普藝術(cheap arts)和生活藝術(living arts)等當代創作概念。

以下彙整內容,是台北市立大學視覺藝術學系許瀞月副教授在本基礎調查案執行過程,接受筆者諮詢,從西方前衛藝術源流歷史回顧所逐一釐清,迄今發展的多樣當代創作形式,以及與之相應的關鍵藝術概念:

壹、從現成品(ready made)、拾得物(found object)、拼貼(collage),到拼裝(bricolage,或中譯為混搭)和組裝(assemblage):

遠溯自第一次世界大戰以前的1912-13年間,達達主義者杜象即在他早期作品當中,首次使用了「現成品」的創作形式。杜象將人們日常使用,工業大量生產的生活物品,拿來命名,作為他的藝術觀念表達。

1924年以後,則有超現實主義藝術家們大量使用「拾得物」來創作。很多「拾得物」是撿來的。路上撿來的、垃圾堆撿來的,都可以叫做「拾得物」。

立體派畢卡索在1910年代就開始創作「拼貼」形式的立體雕塑。藝術達達也大量使用「拼貼」,以產生「知道A知道B的連結,所以可以聯想到C」的類似照相蒙太奇效果。

拼裝」(bricolage,或譯為混搭)的法文原意,一般翻譯成「修補術」,這個字詞的另一個意思則是「拼拼湊湊」。人類學家李維史陀著作當中,就使用了「修補術」這個詞來強調南美洲部落裡面,原住民就地取材,拼湊混搭的材料使用方法。李維史陀分析,在富裕的歐洲生活環境,所有的傢俱製作和工匠手藝,都有嚴謹工序,是被訂定下來的制度。比較來看,南美洲原住民有的,反而是一種拼拼湊湊的觀念,他們其實更加靈活。

在藝術領域上,後結構主義思想家們就受到這樣觀念的啟發,而覺得概念上的「拼拼湊湊」是非常重要的。這樣的過程也絕對不只是把東西「拼拼湊湊」而已,他們強調的是思想上「拼拼湊湊」的過程,是隨時可以應變環境當中變化,不一樣的思考方式。

「組裝」(assemblage)也可以翻譯成工廠生產線的組裝線。這個概念在社會學上大量被使用。1962年,紐約現代美術館有個展覽名稱就叫做「assemblage」。「組裝」這個概念是從「現成品」、「拾得物」、「拼貼」、「拼拼湊湊」,再轉向更複雜向度,跟社會與文化有更多意涵上面的交織,更深刻意義的創造。

貳、複合媒材(mixed media)、裝置(installation):

西方現代藝術盛行年代,上述「現成品」、「拾得物」和「拼貼」等前衛藝術形式的創作者,仍是少數的先驅,非藝壇主流。直到1970年代以後,這些當代藝術家的影響力才出來。

藝壇最早出現「裝置」(installation),是在甚麼年代?有的把它追溯到1942年,杜象在紐約推出的一個超現實主義展。他運用五金行棉線,把展場變成一座迷宮。他利用這些棉線,為一個、一個展板之間的空間,做出關連,觀眾在展場觀看,必須轉來轉去。

「裝置」其實是要跟空間環境作對應。藝術家跟空間環境作對應的時候,所使用的媒材也需要調整。「裝置」和「混合媒材」的區分在於,「裝置」和場域有關連。創作者面對一個場域,與它產生的關聯,是一種在場(Presence)的概念。就是說,藝術創作者把一個東西放在這裡,不只在放一個東西。我在宣告主權。在場,也有人翻譯成臨在感,表現在場精神。就像小狗、小貓,去一個地方尿一下。牠是在宣告牠的勢力範圍。其實藝術家也是在表達,他是在場的,用「裝置」來跟場域對話。

「複合媒材」(mixed media)和「裝置」(installation)這些名詞,都是在1960年代之後的70年代盛行。每一個世代的人,都想要為他的時代下注腳。他們在媒材的使用方式上,看來好像跟20世紀早期那些人的「現成品」、「拾得物」創作,有些關連,卻寧可使用新時代的語言,來講述新的想法。

「media」這個字,不只是物質材料;它也可以是聲音材料、影像材料,也可以代表傳播的概念。當年很經典的一句話:Media is the message.就是說,媒體即訊息。可以把它翻成媒體,也可把它翻成媒材。它本身帶出來的訊息更為複雜。這個世代有更多的符碼(Code),在媒體傳達的過程裡面運作。「media」翻譯成媒材,其實是不夠的,太狹隘了。任何一個東西,都可以說它是一個「media」,可以有很寬的解釋。(以上彙整自許瀞月副教授的諮詢訪談逐字。)

我們迄今的林淵生平基礎調查,並未發現林淵生前與任何其它「裝置藝術」家交往的史料,而初步判斷鄉土林淵自發的創作前衛性,如鄧相揚所形容,比較是思想上自行「拼拼湊湊」,因地制宜取得媒材的系列原生創作。

內加道石頭厝作為林淵自力營建的工作室,是他的孫子林日火所強調,「祖父生平完成的最大一件作品」,又與林淵中期以後創作慣常出現的現成品、拾得物、拼貼、混搭、組裝和複合媒材等前衛藝術形式,有任何關連性呢?

參、呼應現成品、拾得物、拼貼、拼裝、組裝和複合媒材等前衛藝術形式的林淵鄉土建築:

林淵營造石頭厝的整體建材使用,就是採「複合媒材」形式,因地制宜「拼拼湊湊」的設計暨營建方式:石頭厝營建,除了鋼筋混擬土的結構體,亦納入多樣現代生活息息相關、廉價量產的工業建材運用;白鐵仔、波浪板、鐵線(網)、塑膠布等,都可以採用為與自然建材的磚、瓦、石、竹、木等拼貼或拼裝(混搭)的修補材料、裝飾工具或畫布。

接下來從石頭厝的建築裝飾向度,更為具體詮釋,林淵工作室營建和他的樸素藝術創作之間,如何存在歷史、文化與社會的關連性。

石頭厝的建築裝飾分析

世界建築與裝飾形式之間,迄今存在分分合合歷史。各個民族的傳統建築,

常見有繪畫與雕刻等,作為其具神話敘事功能的建築裝飾。那是直到歐美現代建築的意識形態成為主流,裝飾方才成為「罪惡」。我們初步分析,林淵石頭厝所呈現的建築裝飾,有的是以原創工法施作,成為營建的一部分;有的是具有使用功能性的建築元素;有的是重新納入建築的雕刻與繪畫形式;或者是呼應了當代藝術形式的建築裝飾設計暨手作傢俱。

我們亦可從下列的建築裝飾分析,進一步指認石頭厝是空間設計兼營建者林淵,表達獨特創作精神的個人「簽名」。這種詮釋亦可佐證,內加道石頭厝是與林淵創作的石雕、複合媒材作品、拾得物裝置、生活工藝設計和繪畫等合體共生的樸素藝術建築。

(一)、竹板模(竹模):

林淵將他創作工作室的自力設計與營建,視為一件大型藝術作品的創作,其空間施作的營造工法,也就更為接近,一系列創新造形手法的自由摸索了。本報告從實地空間調查與訪談,分析出林淵表達其獨特創作美學的下列石頭厝創新營造工法。

石頭厝興築的1980年代,內加道坑僅有當地雜貨店,是兩層樓高建物。林淵工作室搭建為兩層樓高建物,亦可說是當時聚落範圍內技術領先的一座新式現代化建築了。又林淵意向,是要在底樓蓋出「很壯」、「真勇」的碉堡式石牆。它往上蓋的兩層樓之間,重要支撐的樑柱結構和天花板等,則採取了板模灌漿,鋼筋混凝土式的現代建築工法。

林淵石頭厝一樓天花板竹板模工法之一

林淵石頭厝營建的板模施作工法,一則就地取材,二則在美學層面上,考量建築裝飾的獨特性,於是發明了以竹材捆縛成板,灌漿混凝土的「竹板模」營造工法。它造成的效果則是屋樑營建工程需求,與一樓天花板裝潢目的,二者合為一體。(屋柱的混凝土灌漿施作,則運用了內加道現地杉木的「柴模」。)

石頭厝營建團隊成員林清戶,簡稱「竹板模」為「竹模」,相關施作的竹材取得,則來自竹管較細,竹肉比桂竹扎實,民間慣常用來當竹篙的當地橋竹;以及十幾年生、竹管粗厚的當地麻竹林。首先,粗細不同竹材的綑紮形塑成「模」,就是深具挑戰性的手藝過程。以下是林清戶現身說法:

這工真多。要綁這,不簡單。你看有弄鐵線,攏有綁鐵線。現在就幾支綁做夥,綁一板。就內底綁鐵線,合耶,就又再…綁這個,那工真多啊。安咧,你才知道要多闊…。  (林清戶口述)

竹仔,那是弄模。直直給釘好來。攏釘好啊,面頂再灌混凝土。整個釘好,再灌。那個(一樓厝)內底嘛攏總同款。做模。做那款模就對。面頂灌混凝土;…,那有孔有孔,後尾就鋪那塑膠布,(混凝土)就不會流落來。

林淵石頭厝的鋼筋混凝土屋樑,採竹模施作的創新工法,兼具裝飾性,產生傳統竹屋的內部裝潢效果;如今卻也出現,自然竹材保存不易,一旦損壞,該後續該如何修復的難題。

「竹仔,剛開始是他(林淵)蓋的時候,要當板模用的。也是當地的竹子,從後山來的。他想說,(用竹模)這樣漂亮,他自己的想法,他的創作啊。他就把油紙鋪在上面,就直接灌了,就沒有用板模。板模還要拆,他這個(竹模)不用拆啊。(又是板模,又有裝飾性,像竹厝。)對。不是不拆,是沒有辦法拆。他剛開始構想,就是這樣了。可是很難保存。現在已經開始腐爛了。」(林日火口述 )

(二)、波浪板紋路的混擬土廊柱:

林淵用現地杉木當「柴模」的屋柱施作工法,和「竹模」施作的屋樑營造,一樣在灌注混凝土的加強結構功能以外,同步考量到建築裝飾的美感層次。我們觀察到,石頭厝一樓前廊上的屋柱皆有垂直紋路的裝飾刻劃。按照林清戶說明,那是運用便宜的工業建材—亞鋁米波浪板,外層包裹造形,製造出來的裝飾效果。

這柱仔灌真大支。(當時如何灌?)這用柴耶。用柴模就這樣,才再灌。用杉仔的柴模。這柱仔就是弄那五分的鐵根綁綁耶,再這給框起來。做啥? 用那鉛片 (指波浪鋁板),新的鉛片那個框住,再灌那個混凝土。弄那鉛片給圍起,給綁起來(一線一線較水。又用圓的,內底用四角形。)外邊弄安咧較水啊。(林清戶口述)

(三)、暗藏石雕的石壁:

牆壁都是他的作品耶,你沒有看喔?他就是用碉堡式的蓋法,然後他把他的作品鑲在牆壁上啊。你看這都他的作品啊。怎麼鑲在上面?他是刻好了,再鑲上去的咧。他不是在上面刻的。那裏也是啊;這裡也是啊,是啊,烏龜頭啊,然後豬啊,豬頭啊。然後這個也是,烏龜! 這個是人頭,一個人頭。然後還有很多,這個都是。(林日火口述)

(四)、「拾得物」的彩繪門扇:

尚早一樣,有這個門。這個是他的作品,不是門!所有你看到的門,蓋房子(的門)啦,攏伊家己釘耶,都是他創作的,他的作品。(林日火口述)

林淵的孫子林日火解說,石頭厝從一樓通往二樓的室內樓梯入口,那座小門是他祖父利用廢棄床板釘出來,連取杉木做成的扶手欄杆,也是手作的創意工藝。他又從石頭厝室內的這扇樓梯小門上面,筆觸粗曠濃烈、色彩鮮明的魚主題油漆畫作,舉證林淵石頭厝內具功能性的建築裝飾物,亦能夠呼應生活即藝術(living arts)的當代藝術思潮。

「祖父的作品(內容)大部分是從生活上來的。伊有飼魚仔,所以會畫魚仔、刻魚仔。在家裡面有池塘啊。鄉下人都嘛會有一個池塘。舊家。草魚、吳郭魚、更仔、呆仔,什麼都有啦。」

石頭厝室內樓梯從一樓抵達二樓的樓梯口,除了裝飾性紋路鐵門外,原來也有一扇彩繪的木門,組裝附著其上。另外,石頭厝一樓前廊側面,區隔前庭和後院空間的那扇木門,也是一幅人物主題畫。這些兼具裝飾性和功能性的木門彩繪,像是從彩繪了門神的台灣民間廟宇門扇,轉換意象而來。

(五)、拆解與組裝的幾何花窗:

阮做米絞仔用耶。 這中型耶米絞耶,到尾仔無做啊。拆掉。這就是那在拖那皮帶哪啊。這輪仔,拖皮帶在面頂。米絞仔拖皮帶在耶米啊,攪米(粗糠)落去,絞仔白耶。到尾仔就無,拆掉去啊,弄這。

林淵石頭厝從一樓到二樓多處的建物窗框,都是拆解工業機械類的現成品。他將傳動帶的磨輪框,拆解成零件,再重新鑲嵌成抽象的花窗造形。其中最具代表性,則是林淵家族過去使用過長達十年之久,老碾米機解體之後的構件,重新嵌進磚牆,再以「拼拼湊湊」概念,與其它「混合媒材」式的營建材質,整體組裝為具有傳統花窗般裝飾效果的石頭厝窗櫺。

那是從內加道坑第一台現代機械化的中型碾米機解體而來。當年,林淵不滿附近村落碾米廠過重比率的抽佣,而以其管理長才,開啟了山野村落自助、自營的非正式碾米事業。早年功成身退的這具碾米機,可謂林淵家族特定時期產業記憶的重要紀念物件,形同了內加道地方水稻米鄉文化消長的歷史證物。林淵營建石頭厝過程,即將此碾米機最關鍵的動力部位拆解以後,再利用為具強烈裝飾功能,建築體上畫龍點睛的幾幅工業機械化幾何造形的花窗。

從碾米機拆解重組的林淵石頭厝花窗

換句話說,林淵回收過去產業遺留下來的現成品,延伸立體派拼貼雕塑的藝術概念,營建出石頭厝的拼裝花窗,除了吻合當代前衛形式的創作趣味性,更是見證家族產業歷史的社會藝術品。我們從林淵長子林清戶有關家族當年經營地方碾米事業的下列口述,更可發現此家族產業記憶和山村女性勞動之間實具密切關連性:

那陣仔,就先做米絞仔。阿火伊老爸仔跟阮第三小弟,攏伊們在絞。我就去做兵嗯。啊伊們去做兵,再換我轉來去絞。啊阮某就囝仔帶囝仔、顧米絞仔,給人耶米,又煮飯、又飼豬仔。我那陣仔看阮某安咧做,我講喔,像這樣,我無法度做。這無一時仔閒囉。工饋足多囉。阮某才當當講,自我嫁你,講做歹了。又六個囝仔囉。我三十歲就生六個囝仔啊。較早伊在內底耶土人,絞米。那陣仔攏擔好幾百斤,整千斤咧!(你老爸仔退休否?)阮老爸仔跟我同款在採茶啊。啊過年喔,拿來排,一簍一簍安咧,排足長耶。我就載茶。暗時仔載去埔里,轉來就差不多十點啊。就接來給耶仔,伊就洗身軀,做啥做啥伊的工饋嘛足多耶啦。

啊阮的囝仔,那當陣摻阮小弟仔耶,好幾個,十二個囉。講這讀一年耶、二年耶,有的還沒讀冊囉。帶十外個囝仔,又要飼豬仔,要又耶土人,要又洗衫仔,安咧給想。講這若安咧我做未到。若我家己,我做不到。

(做幾年?)做十多年。(買機器多少?)真貴。嘛未記得。(內加道只這一台?)ㄟ,只這台。(埔里?)埔里有唉。就這近近啊,大家攏嘛來耶。伊講起來,那當陣仔算講工錢而已。也沒給你賺啥。像那中路坑仔的人擔來這在耶,擔擔整一百斤來…。我這裡就無給人賺米啊,只賺工錢而已。這耶就無在賺米啊。(林清戶口述)

林淵將農業機械化初期現成品的廢棄碾米機,重新撿拾回來,又歷經機械零件的拆解、重新組裝的創作行動,印證了混合媒材的石頭厝建物,是以「拼拼湊湊」的靈活「修補術」,自主營建而成的林淵最大一件創作。提供本基礎調查案諮詢協助的許瀞月教授,則認為石頭厝花窗的上述功能性營建,暨其具有高度社會敘事性的建築裝飾過程,可謂進一步呼應了當代「組裝」(Assemblage)概念所詮釋的前衛藝術形式。

「組裝」這個概念不是只把一些元件組裝起來。它其實是從「現成品」、從「拾得物」,從「拼貼」等形式再轉向更複雜向度而跟社會文化有更多意涵上面的交織,具有更複雜的社會文化思維。(林淵拆解碾米機零件,重組成石頭厝的幾何花窗)是一個時代的縮影,反映的是當地經濟型態的轉變。我們從社會文化脈絡和地方產業變遷的歷史來看,這是林淵在建築裝飾上的意義創造,是個更大範疇的「組裝」創作。(許瀞月副教授訪談口述)

(六)、鳥形鏤空花磚裝飾的半牆面:

石頭厝二樓,運用鳥形鏤空花磚,以及混凝土化的正廳神明桌營造:表現林淵非正式營造的創作自由;以及量產現成品挪用的大眾生活趣味性。可說是以戶外圍牆的空間穿透性,轉化為強化室內隔間之空間開放度的半牆面。這些裝飾造形的鏤空花磚,屬的現代廉價建材,是水沙連鄉鎮在1960-70年代常見,水泥模組化量產製造,砌建圍牆的現代廉價建材。

根據本報告以下引用的許瀞月副教授歷史分析,林淵的石頭厝建築裝飾即使運用了多樣「現成品」和「拾得物」,卻和20世紀早期,先驅性地使用「現成品」和「拾得物」的那些歐洲藝術家,身處截然不同的社會文化脈絡。她分析:「反過來講,早期使用『現成品』和『拾得物』的這些(歐洲)藝術家,比較像是一些「紈褲子弟」。也就是說,他們都是在知識生產上面得到某些階級跟地位的人。所以他們會用這些『現成品』和『拾得物』,來調侃那些中產階級或是有權勢者。在我來看,在林淵的作品裡面,他的態度跟早期的這些歐洲藝術家,是完全不一樣的。雖然林淵有時候也難免會嘲諷一下某些社會現象,可是我覺得他有做為一個農夫,作為一個匠人,樂天知命的氣質跟態度。那個時期,他們對自然還有眷戀;對新的工業媒材,也有更多的好奇,感覺新鮮,而沒有那麼多的控訴。」

(七)、不凋的花

啊,那是花。伊就是用廢棄物做花。那他(林淵)吊的啊。對啊,像你們家是不是吊兩個燈籠?紅紅那個有沒有?跟他的意思同款。伊就給吊(起來)。(林日火口述)

林日火所形容,是他祖父林淵運用回收的啤酒鋁罐,創作出「不凋的花」裝置作品,怎麼從石頭厝二樓公媽廳的屋頂桁架上,高高吊掛,一路垂懸下來,而護佑在神明桌兩側,呈現出大紅燈籠的另類意象。這是林淵藝術轉化為石頭厝建築裝飾的顯著案例。與其相關的一系列「不凋的花」,四處滿滿懸吊,亦成為林淵裝飾石頭厝二樓,那一整個方形迴廊的原初空間裝飾模式。

這個,他(林淵)都是裝飾用的。都是他自己吊的。反正咚、咚、咚那個,都是他自己吊的啦。他都喜歡(吊)在柱子旁邊。這個本來都吊很多啦。都整排的。我們把它就都拿掉了啦。就是用那個啤酒罐啦。就是鋁罐剪的,這是花啊。弄很漂亮弄很多啊。不凋的花啦。攏奧去。啊,亞鋁米就奧去啊。你看,這個亞鋁米嘛奧去啊。就是鋁做的。就是把瓶瓶罐罐剪掉的,拿來做成花。(林日火口述)

上述林淵以工業量產的生活廢棄物或日常環保回收的拾得物,再利用為石頭厝建材或是空間裝飾材料,可說與20世紀早期義大利貧窮藝術,以迄1960-70年代,北美政治劇場界的企普藝術(cheap arts)和生活即藝術(living arts)等創作理念,不謀而合,是相關社會藝術形式的本土自發性實踐。林日火是這樣詮釋,他祖父自發的貧窮藝術創作:「他(林淵)的作品就擺在那邊,是人家蓋香菇寮用過的塑膠紙。人家(不要)的廢棄物再利用。他的創作都是去撿一些沒有辦法(長期)保存的東西。所以他的作品一直在壞掉,就是這樣啦。(我祖父)他都是廢棄物再利用啦!」

(八)、手作傢俱和玩具:

老農林淵創作石雕,被發掘他的藝術創作魅力以前,就是一位擅長製作農具的山村手藝人。內加道石頭厝內擺放的移動性生活傢俱,就有林淵運用竹、木和藤等自然材質,手工製成的不同樣式「拼裝」座椅。今展示在二樓廳堂內的一把林淵座椅,則已經進化為座椅姿勢暨敘事風格更為鮮明,以彩繪鐵雕具現人形意象的混合媒材空間裝置了。

居家社會性功能的石頭厝內林淵創作,還包括他為孫子女們量身打造,騎馬打仗的「木雞」;打群架時互相追逐,充當防禦盾牌的彩繪鍋蓋等藝術化的「玩具」作品群。年近八旬的林清戶如此回憶,他手藝人父親的勞動日常,以及這名巧手父親如何以未泯童心,傾力為他們打造出畢生難忘的手製玩具:「阮老爸伊嘛會曉做畚箕,做蓋壺仔。畚箕怎麼做?就弄個模,家己燙,用竹仔做。犁田的犁嘛家己做。柴弄翹翹,就取來做。較早,我讀國校的時,二、三年,囝仔無啥好玩,阮老爸伊就刻那布袋戲尪仔的頭,弄布仔穿給阮玩。伊的頭腦不歹,講實在。」

林淵給孫子女玩打仗時當盾牌的彩繪鍋蓋

(九)、石板圍籬:充當戶外空間圍籬的林淵石板畫。

 

我祖父(刻)石頭的來源很多,剛開始是砂岩、再來是頁岩,然後是觀音石,是從朱銘那邊來的。以前我祖父去參觀朱銘(的工作室),朱銘就送他石頭。後來大理石、玉都刻…。最早,我祖父刻的砂岩是從水里大溪載回來的。等他大的(砂岩)刻完,我們之前不是都有頁片,大片在圍魚池、豬舍的?就開始拿(頁岩)來刻,覺得很不錯,就叫我們去後面的過坑溪那邊去撿,頁岩一片一片疊起來,像合板,比較硬,打的時候(時常)會整片脫落,很難打,敲法不一樣。…頁岩是本村的東西,我祖父拿來做石板畫還是板雕。我祖父不是有很多石板雕作品嗎?就是頁岩(刻出來的)。(林日火口述)

林淵石頭厝前廊右側,從劃分前庭和後院的那扇彩繪木門拉開,朝向獨立建物的廁所方向走去,就有排列成行的幾幅林淵石板畫,沿途充作分界的圍籬。今林淵樸素藝術館區的這道圍籬,暨與之並行的杉木柵欄,清楚是將獨立廁所納入了後院範圍。但是這其實是該館區在921災後修復過程,變更了林淵原初設計(廁所屬前庭一部分),方才形成的空間現況。無論如何,本身是獨立石板畫的這些林淵頁岩作品,同時兼具了空間劃界功能的建物之間圍籬。

林淵樸素藝術紀念館以頁岩石板畫充作前庭後院分界的圍籬

林淵石頭厝可謂台灣樸素藝術運動的紀念建築;是見證林淵創作巔峰的第一歷史現場。石頭厝作為林淵生前完成最大一件作品,就是他包羅萬象藝術實踐的創作集大成。我們從林淵的石頭厝建築,最能夠完整窺見他當代前衛的鄉土性。林淵創作精隨的藝術保存,必須以林淵石頭厝的文資保存為前題。

未完成的(unfinished)、粗坯(not refined)的營建美學

我們舉例石頭厝二樓內部的紅磚隔間形式:沿內部樓梯上去,過道玄關空間和奉祀神明的主廳堂之間,是以半開放的牆面分隔;左、右各三間房之間的紅磚隔間,也是屋瓦、屋架及房栱,通體裸露的半開放牆面。可以說,林淵自力造屋的營建決策,明顯減少了傳統民居最後一個步驟的房間天花板裝釘。

這樣停留在初坯階段,未完成的營建風格,讓閩南薄瓦和屋架、房栱等木構部分,全然赤裸地外翻露出,進而轉化為強調流動空間及原生材質主義的另類美學思維。石頭厝營建成員林清戶的下列口述,進一步佐證了林淵強調未完成粗胚的營建美學。

拱,這叫拱。這你厝若有弄這喔,地震若在搖,快要跋落來,快要跋落來。對,古早厝才有,每間都有。就拱上去,下底才裝潢。古早厝若裝潢,伊就拱下、角上去裝潢 (做天板)。古早厝房間的隔牆,嘛有人做密,有人沒有做密。拱,現在柴要屘到那角仔哪裡,到哪囝仔那裏,才釘,要屘落去。在這角仔釘釘耶,再做拱,做哪哪樣,天板。(你老爸仔無做天板?)無。給你講,連抹都沒抹!這些都要抹,伊就攏無抹。這就講這間透那間,那間透那間。(古早厝會這樣)會啊。(阮老爸仔)攏弄粗胚。這要抹,攏無抹!(林清戶口述)

空間裝置(installation)、互動藝術(interactive art)的環境引入

石頭厝藝術化的環境元素引入,還包括仍待商榷是否劃入歷史建築保存區範圍,石頭厝後院內的林淵大型空間裝置作品,包括廢棄輪胎拼裝成的迷宮作品「劉伯溫」,和互動遊樂場般的「地球儀」等。這兩座大型裝置皆可提供村落,或是與參訪客人同行的孩童們,遊樂園似的創意探索環境。

「囝仔頭王」林淵為孩童們創作具備玩具功能的立體裝置作品,則往往必須有兒孫、村童或是訪客子女嬉戲玩耍其間,人與藝術化環境充分互動的社會過程,才顯示出它們作為有力量作品的空間樣貌。如前所述,石頭厝內迄今保存的幾具林淵彩繪大鍋蓋,以及他當年為家中兒孫量身訂做,可供乘坐的木雕玩具雞,皆說明了林淵互動藝術自發的實踐。

呈現林淵未完成的粗胚美學的樸素藝術紀念館二樓屋頂營建形式。